Lettre d’atelier · 29 octobre 2026

Joseph E. Sherriff · Lettre d’atelier 29 octobre 2026 Bonjour, Depuis Saint-Pierre-de-Chartreuse : cette semaine, un artiste à l’honneur, Ted Kautzky, qui pensait en formes ; mes premières études de nu ; le programme remanié du stage d’anatomie ; l’outil Notan de Composition ; la suite promise sur l’étude de valeurs ; et la 4e partie de « Pourquoi peindre ? ». 1) Artistes à l’honneur — Ted Kautzky : penser en formes Des images au crayon construites avec quelques formes claires et sombres Enfant, en feuilletant un livre qui appartenait à mon père, j'ai été frappé par les arbres de Ted Kautzky : des silhouettes sombres sur fond clair, des branches claires sur fond sombre, les unes répondant aux autres comme les plateaux d'une balance. Mon père avait un mot pour cela : le contrepoids. C'est toujours ce que je cherche quand je prépare un tableau. Theodore « Ted » Kautzky naît à Budapest en 1896 et se forme comme architecte. En 1923, il part pour New York, où il travaille comme concepteur et perspectiviste. C'est le dessin qui le fait connaître : en 1935, la revue Pencil Points organise un concours de croquis au crayon, et Kautzky remporte le premier prix. Avec le rédacteur en chef de la revue, Reid, il publie ensuite Pencil Broadsides (1940), « un manuel de la technique du trait large », et Pencil Pictures (1947), puis des ouvrages sur l'aquarelle, dont Ways with Watercolor (1949). Il enseigne au Pratt Institute, à l'université de New York et à l'université de Pennsylvanie, et meurt en 1953, à 56 ans. On se souvient surtout de lui pour son travail au crayon, ses « peintures au crayon », comme il les appelait. Le nom est juste. Avec la mine posée à plat, il couvrait un plan entier d'un seul trait : un toit en une bande sombre, un mur laissé en papier nu, un feuillage en une seule demi-teinte. Peu de valeurs, et chacune a un rôle. Le côté éclairé d'une maison existe parce que l'ombre voisine est franche. Rien n'est ombré « au cas où ». Ted Kautzky, Roadside Farm (Ferme au bord de la route), 1947. Crayon, technique du trait large. Extrait de Pencil Pictures: A Guide to Their Pleasing Arrangement (Reinhold, 1947) ; numérisation Internet Archive, domaine public dans l'UE. Dans Roadside Farm, tout le dessin tient en quelques formes : la colline boisée sombre, les toits clairs de la ferme qui s'y détachent, et la route blanche qui entre par le premier plan. Les sombres sont regroupés en une seule masse derrière les bâtiments, le ciel et la route restent presque vides, et ce contraste conduit l'œil droit à la ferme. Ted Kautzky, The Sheltering Tree (L'arbre protecteur), 1947. Crayon, technique du trait large. Extrait de Pencil Pictures: A Guide to Their Pleasing Arrangement (Reinhold, 1947) ; numérisation Internet Archive, domaine public dans l'UE. The Sheltering Tree montre ce contrepoids dont je me souviens. Le grand arbre central est presque entièrement traité en clair : tronc et branches pâles découpés sur la bande sombre des bois, derrière la maison. À droite, un arbre maigre et dénudé fait l'inverse : son tronc plus foncé se détache sur un ciel vide. Le même motif, un arbre, est clair sur sombre d'un côté, sombre sur clair de l'autre, et la maison se tient entre les deux. Pourquoi est-ce important pour nous, devant le chevalet ? Parce que l'étape la plus difficile, en paysage, n'est pas la touche, mais la décision de ce qu'on laisse de côté. Page après page, les dessins de Kautzky montrent comment un motif devient quelques formes claires et sombres organisées dans un rectangle. Au bord d'un torrent de Chartreuse, où rochers, écume, branches et reflets réclament tous notre attention, c'est la première question à se poser : quelles sont mes trois ou quatre grandes formes, où sont mes sombres, et qu'est-ce qui viendra s'y détacher en clair ? Atelier Joseph Sherriff 2) Nouveaux tableaux — Nus Depuis quelque temps, je travaille d’après le modèle vivant. Voici les premières études de cette nouvelle série, au pastel sur papier, avec des poses drapées. Ce sont des études au sens propre, faites pour comprendre la masse, le poids et la lumière sur le corps, et elles nourrissent directement le stage d’anatomie présenté plus bas. Joseph E. Sherriff, Nu drapé monochrome ; Torse drapé, étude ; Nue aux bras levés, étude. Pastel sur papier, 39 × 26 cm. Nu drapé monochrome · pastel sur papier · 39 × 26 cm · 120,00 € Nue drapée, étude · pastel sur papier · 39 × 26 cm · 120,00 € Torse drapé, étude · pastel sur papier · 39 × 26 cm · 120,00 € Nue aux bras levés, étude · pastel sur papier · 39 × 26 cm · 120,00 € Toute la série est visible ici : joseph-sherriff.com/collections/nus. Les peintures de la série sont en préparation. 3) Stage Prochain stage : « Les fondamentaux de l’anatomie en dessin ». J’ai remanié le programme pour qu’il mène à un objectif précis : savoir dessiner de façon crédible un modèle en contrapposto. Dimanches 15 et 22 novembre 2026 · 10h–17h (pause déjeuner 13h–14h) Maison Prataz, Les Échelles 135 € les deux jours + adhésion annuelle à la Maison Prataz (15 € individuelle / 20 € famille). Le tarif est un peu plus élevé que d’habitude parce qu’il comprend la séance avec modèle vivant. Matériel compris. Stage réservé aux adultes, de 4 à 6 participants. Jour 1 : les trois masses du squelette dans une grille de huit têtes, les repères osseux, les processus osseux et les attaches musculaires, puis les groupes musculaires (torse, dos et cou, membres). Chacun construit son propre écorché, couche par couche, sur calques. Jour 2 : les trois masses en contrapposto, l’ensemble des repères réunis, la construction d’une figure en contrapposto d’imagination, puis, l’après-midi, une séance avec modèle vivant. Trois niveaux de difficulté sont proposés : chacun choisit le sien. Ce stage peut être suivi indépendamment de « L’anatomie en mouvement » (23–24 janvier 2027). Réservation directement auprès de moi : joseph.e.sherriff@gmail.com · 06 45 76 97 36 4) ClearIdeas — Voir en clair et en sombre : le Notan pour l’étude des valeurs Lecture : deux minutes Avant la couleur, avant la touche, un tableau tient, ou ne tient pas, par ses valeurs : la clarté ou l'obscurité de chaque zone forment l’ossature d’une composition. Plisser les yeux devant le motif aide, mais il est difficile de voir clairement sa propre peinture. C'est à cela que sert l'outil Notan de l’application “Composition”. Qu'est-ce que le Notan ? Notan est un mot japonais qui désigne l'harmonie du clair et du sombre. Une étude Notan réduit l'image à quelques valeurs en aplats, pour que les grandes formes apparaissent sans que la couleur, la texture ou les détails ne brouillent la lecture. Si la composition se lit en deux ou trois valeurs, elle se lira en couleur. Comment fonctionne l'outil Chargez une photo de votre tableau, ou du motif que vous allez peindre, sur clearideas.art/composition. Ouvrez Fonctions avancées et choisissez Notan. Vous avez le choix entre trois niveaux de simplification : 2 valeurs : noir et blanc pur. C'est le test le plus exigeant : les grandes masses se séparent-elles nettement, et l'œil va-t-il là où vous le voulez ? 3 valeurs : sombre, moyen et clair. C'est l'étude de valeurs classique pour la plupart des paysages, et celle à laquelle je reviens le plus souvent. 5 valeurs : noir, sombre, moyen, clair et blanc. Plus proche du tableau, elle permet de vérifier les demi-teintes et les passages entre les masses. Le mode Auto laisse l'application choisir où placer les coupures. Les curseurs Seuil et Seuil clair vous permettent de les déplacer vous-même, pour voir précisément à quel moment un rocher bascule de l'ombre à la lumière. Ce qu'il faut regarder Dans l'exemple ci-dessous, la version en 2 valeurs montre toute la structure d'un coup : une bande diagonale sombre de roche mouillée contre la lumière de l'eau. La version en 3 valeurs sépare les tons moyens de la berge des ombres. La version en 5 valeurs restitue le modelé des pierres sans perdre le grand motif. Une composition solide montre en général quelques grandes masses simples, avec le contraste le plus fort réuni au centre d'intérêt. Si votre Notan ressemble à des confettis, avec de petits sombres et de petits clairs partout et aucune forme dominante, le tableau paraîtra agité, quelle que soit la qualité de la couleur. Si la lumière la plus vive et le sombre le plus profond se rencontrent ailleurs que là où vous voulez mener l'œil, vous avez trouvé un point focal concurrent. En pratique Utilisez-le avant de peindre, sur votre photo de référence, pour décider si le motif vaut la peine et comment le simplifier. Pendant le travail, à partir d'une photo prise au téléphone, quand quelque chose vous gêne sans que vous sachiez quoi. Et après coup, pour comprendre pourquoi certains tableaux fonctionnent mieux que d'autres. Essayez-le sur clearideas.art/composition. Tous ces outils sont pensés pour un usage itératif : ils nous permettent d'apprendre de nos erreurs et d'éviter de les répéter. Ils nous aident aussi à mieux mesurer l'éventail des choix possibles, sans nous laisser submerger. Ainsi, petit pas après petit pas, nous pouvons réinvestir ce que nous avons acquis dans nos travaux futurs, sans dépendre d'un regard extérieur. Composition, Notan : le tableau, puis 2, 3 et 5 valeurs. Atelier Joseph Sherriff 5) Réflexions techniques — D’abord le clair et le sombre : l’étude de valeurs Deux études de valeurs au crayon, avec une échelle de quatre valeurs. L'article de la semaine dernière se terminait sur une promesse : une fois les bords du tableau choisis, il reste à décider où iront les clairs et les sombres. C'est le rôle de l'étude de valeurs, et c'est sans doute l'étape qui contribue le plus à la solidité d'une composition. La valeur, c'est simplement le degré de clarté ou d'obscurité d'une chose, indépendamment de sa couleur. Un toit rouge et un pré vert peuvent avoir exactement la même valeur : sur une photo en noir et blanc, ils se confondraient. Un vieil adage d'atelier le résume bien : la valeur fait le travail, la couleur en récolte les lauriers. Un tableau aux couleurs harmonieuses mais aux valeurs confuses s'effondre dès qu'on recule de quelques pas. Un tableau aux valeurs claires se lit même en gris. Plisser les yeux. En extérieur, le regard est submergé de détails : chaque pierre du lit du torrent, chaque feuille, chaque reflet. En plissant les yeux, on en élimine l'essentiel. Les petites différences disparaissent, et le motif se réduit à quelques grandes masses claires, moyennes et sombres. Ce sont elles, la véritable structure du sujet. Trois ou quatre valeurs. La nature offre des nuances infinies ; un tableau en demande très peu. Une échelle pratique : clair, clair-moyen, sombre-moyen, sombre. Chaque zone du motif est rangée dans l'une de ces catégories. Les rochers à l'ombre, la bande sombre de la forêt et le dessous d'un pont peuvent tous rejoindre le groupe le plus sombre, même s'ils n'ont pas la même couleur. C'est une simplification, et elle est voulue. Une petite esquisse avant de peindre. Une esquisse de valeurs prend cinq à dix minutes, au crayon ou au feutre, sur quelques centimètres. Ce n'est pas un dessin à conserver. Elle sert à tester l'organisation avant d'engager la peinture : si l'esquisse ne fonctionne pas, le tableau ne fonctionnera pas non plus, et il est bien plus rapide de corriger à cette échelle. Les formes et leurs tailles. Chaque groupe de valeurs dessine des formes, et leur taille compte autant que leur valeur. Une composition solide comporte généralement une grande forme, quelques formes moyennes et quelques petites. Des masses égales (moitié clair, moitié sombre, ou trois arbres de même taille) donnent souvent une image figée. Des masses inégales créent du mouvement et une hiérarchie lisible. Construire autour d'un centre d'intérêt. Formes de tailles et de valeurs différentes travaillent ensemble pour guider le regard. Le contraste le plus fort, le clair le plus clair contre le sombre le plus sombre, revient au point focal. Ailleurs, les valeurs restent plus proches et plus calmes. On peut relier les sombres en une seule forme continue, et faire de même avec les clairs, pour que l'œil circule le long de ces chemins au lieu de sauter d'une tache à l'autre. Sur un torrent de montagne, ce peut être un seul passage d'eau ensoleillée face aux rochers les plus sombres, les berges et la forêt restant dans les valeurs moyennes autour. Les dessins au crayon de Ted Kautzky, présentés dans l'artiste à l'honneur de cette semaine, en sont une démonstration limpide. Ce sont, au fond, des études de valeurs : quelques tons à plat posés à larges traits, le papier nu réservé aux clairs. Ses aquarelles appliquent la même pensée à la couleur : chaque zone est une forme nette, peinte en une fois, les sombres regroupés et les espaces ouverts laissés au calme. L'esquisse de valeurs peut épargner des heures de retouches sur un tableau qui ne tient jamais tout à fait. Elle remplace la question « de quelle couleur est-ce ? » par d’autres, plus utiles : « est-ce clair ou sombre, et quelle taille cela occupe-t-il ? » Thaw, le tableau à l’huile né de ces études de valeurs. Atelier Joseph Sherriff 6) Pourquoi peindre ? (4e partie) — Fluidité Il y a une notion qui a pris de plus en plus d'importance pour moi, et qui se précise de plus en plus : la fluidité. J'ai aussi découvert qu'une discipline entière de la psychologie est consacrée à cette idée, sous le nom de flow, et j'y reviendrai plus tard. Dans mon expérience, j'ai ressenti de plus en plus le besoin de consacrer un temps défini à la pratique la plus intense de l'activité que j'ai choisie : la peinture. Cela peut sembler évident. Quand un musicien ou un athlète entre sur scène ou dans l'arène, il sait que sa performance a un début et une fin. Le peintre, lui, est soumis à toutes sortes de résistances, et il est très facile de se laisser dériver : aller manger un peu de chocolat, faire une pause toilettes, se dégourdir les jambes, bavarder avec la personne qui passe, et sans doute bien d'autres façons de ne pas être engagé à 100 %. Il y a aussi de nombreuses questions matérielles que j'ai affinées pour moi-même [par exemple, pinceaux, consistance de la peinture et couleur], et je crois qu'une bonne partie de ces conseils peut servir à d'autres. Tout cela vise un seul but : une période avec un début clair et une fin claire, consacrée à l'activité la plus intense possible, et donc la suppression d'autant d'obstacles que possible. Il est aussi important d'avoir un objectif clair, de savoir exactement ce que l'on veut faire et comment y parvenir, et que cet objectif soit juste assez exigeant pour nous engager pleinement. Mais pourquoi est-ce important ? Difficile à dire, sinon que l'intensité de l'expérience est en elle-même la récompense que l'on cherche. C'est l'intensité et la fluidité, ce sentiment d'être vivant. Je me souviens du moment où j'ai recommencé à peindre, après une très longue interruption, pour des raisons familiales, financières, et sans doute aussi par résistance. J'ai enfin pris un peu de temps et je suis allé dans les gorges du Guiers Mort. J'en suis ressorti avec une peinture pas très impressionnante, mais en me sentant vivant. Je me suis dit : « Désormais, mon guide dans mes choix artistiques doit être : faire ce qui me rend le plus vivant. » Pour moi, cela arrive le plus facilement quand je suis dehors : hors de la société, hors de mon atelier, hors de ma propre tête, dans la nature. Le sentiment d'être vivant naît de la fluidité : quand nos gestes semblent s'enchaîner d'eux-mêmes, quand la séparation entre la pensée et l'action disparaît, et quand le temps semble disparaître lui aussi, ou passer très vite. Quand on vit cela, on comprend. C'est la raison profonde pour laquelle je peins. Toutes les activités annexes qui gravitent autour (et elles sont nombreuses, et je crains qu'elles ne soient pas aussi fluides que je le voudrais) servent à rendre possibles ces moments de vie intense et fluide. Atelier Joseph Sherriff 7) Boutique Vibrations vertes — Guiers Mort, huile sur bois, 45 × 35 cm, vu « chez vous » (outil « Voir chez vous » du site, salon d’exemple). Un tableau ne se juge vraiment qu’au mur. Sur chaque page de la boutique, le bouton « Voir chez vous » montre l’œuvre à l’échelle dans un salon, une salle à manger ou une entrée de chalet, et vous pouvez même essayer une photo de votre propre mur. Ici, Vibrations vertes — Guiers Mort, huile sur bois, 45 × 35 cm, 480,00 €. Des huiles originales peintes en Chartreuse sont disponibles dans la boutique : joseph-sherriff.com. Merci de m’avoir lu. Joseph E. Sherriff Atelier Joseph Sherriff · Saint-Pierre-de-Chartreuse joseph-sherriff.com joseph.e.sherriff@gmail.com · 06 45 76 97 36